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martes, 20 de enero de 2015

Operación poética esencial II

Segunda parte y final.

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Para continuar prepara el segundo Playlist, “Historia de México”, hecho por Roco Pachukote, de La Maldita Vecindad, quien dice que “La música es el puente donde siendo distintos nos podemos encontrar”. Y con los aires de El barzón, de Luis Pérez Mesa entremos a la Sala Siqueiros para apreciar la curaduría de piezas prehispánicas hecha para el sexto núcleo, “La otredad mesoamericana”. Primero de la segunda parte de la exposición, dedicada al arte mexicano. “Desde la perspectiva de Octavio Paz, la grandeza de la cultura mesoamericana se manifestó desde sus orígenes en la magnificencia de su arquitectura, escultura y pintura. “Se trata de un sentimiento ambiguo, hecho de atracción y de repulsión: lo extraño es, simultáneamente, maravilloso y horrible”.

Foto: La Jornada.
45.- Carita sonriente, Cultura Totonaca, Periodo clásico Arcilla, Museo Nacional de Antropología, INAH. “Ríe para sí y porque sí. Ignora nuestra existencia; está viva y ríe con todo lo que está vivo. Ríe para germinar y para que germine la mañana. Reír es una manera de nacer (…) Por la risa el mundo vuelve a ser un lugar de juego, un recinto sagrado, y no de trabajo (…) Su función no es distinta de la del sacrificio, restablecer la divinidad de la naturaleza, su inhumanidad radical”. (O.C. VII:118-119). 46.- Figura femenina bifacial, Cultura del Altiplano central, Período preclásico, Museo Nacional de Antropología, INAH. Vasijas, urnas y otros ídolos nos observan pasar, con su mirada ausente de siglos.

   

El siguiente núcleo, “Conquista y colonia”, que se encuentra en la sala Camarena, inspirado en El laberinto de la soledad. Ahí se exhiben piezas que testimonian “Las dos conquistas: la de las armas y la de las almas”. “Como todas las conversiones, la de los indios mexicanos consistió no sólo en un cambio de creencias sino en la transformación de las creencias adoptadas. Fue un fenómeno semejante al del cambio, mil años antes, del politeísmo mediterráneo al monoteísmo cristiano. Quiero decir: hubo conversión al cristianismo y conversión del cristianismo. La expresión suprema de esto fue y es la Virgen de Guadalupe, en la que se funden los atributos de las antiguas diosas con los de las vírgenes cristianas. Es natural que los indios la llamen todavía con uno de los epítetos de la diosa de la tierra: Tonantzin nuestra madre". (O.C. VII:49). En esta sala nos enfrentamos a obras de gran formato. 49.- José Vivar y Valderrama (Siglo XVIII) La consagración de los templos paganos y la primera misa en México-Tenochtitlan, 1721, Museo Nacional de Historia, INAH.  

René Freire y Arte Duro.
Frente al biombo que narra la conquista de la Nueva España en pequeños episodios, como si fuera un cómic de la época, nos encontramos con el Maestro René Freire, artista plástico, de la generación post-ruptura en México,  que compartió con nosotros el recorrido.


Saturnino Herrán


50.- Joséfus de Ribera Argomanis (Siglo XVIII) Verdadero retrato de Santa María Virgen de Guadalupe, patrona principal de Nueva España jurada en México, 1778, Museo de la Basílica de Guadalupe. 51.- Saturnino Herrán (1887-1018) Nuestros dioses (Tríptico: Guerreros y españoles, Coatlicue, Los nuevos españoles) Museo de Aguascalientes, Instituto Cultural de Aguascalientes, INBA.  



La sensualidad con que Herrán traza a los guerreros y españoles libera del peso de lo terrenal a los personajes para construir una atmósfera mística, una liturgia gráfica de la devoción que contrasta con el peso pétreo de la madre de todos. 

   



“Coatlicue es lo demasiado lleno y colmado de todos los atributos de la existencia, presencia en la que se concentra la totalidad del universo; y esta plétora de símbolos, significaciones y signos es también un abismo, la gran boca maternal del vacío. 

Coatlicue
Despojar a los dioses mexicanos de su carácter terrible y horrible, como lo intenta a veces nuestra crítica de arte, equivale a amputarlos doblemente; como creaciones del genio religioso y como obras de arte. Toda divinidad es tremenda, todo dios es fuente de horror. Y los dioses de los antiguos mexicanos poseen una carga de energía sagrada que no merece otro calificativo que el de fulminante. Por eso nos fascinan”. (O.C.VII:83)

  
Sor Juana por Cabrera.

El octavo apartado de la muestra, “Mestizaje y milagro”, que se puede acompañar con el track número 6, “Homenaje a García Lorca, con la Orquesta Sinfónica Nacional, del Playlist # 2, mientras recorremos la Sala Tamayo, consiste en una selección de pintura de castas del siglo XVIII. Al fondo, sobre el muro gris pardo flanquean un fragmento del ensayo “Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la fe”, las dos representaciones más famosas que existen de la décima musa, que es una ilusión tangible, la de 52.- Miguel Cabrera (1695-1788) Sor Juana Inés de la Cruz, 1751, Museo Nacional de Historia, INAH, y la de 53.- Juan de Miranda (S. XVIII) Sor Juana Inés de la Cruz, Col. Patrimonio Universitario UNAM. “Podemos imaginarla entre 1680 y 1690 en su celda-biblioteca tal como la pintaron Miranda y Cabrera, En el cuadro de Miranda, está de pie; sentada en el de Cabrera. La semejanza comienza por el fondo de los dos cuadros; u paisaje de libros (…) Una mano a un tiempo firme y llena, blanca entre las mangas blancas del hábito y sobre la blancura del papel. En el cuadro de Miranda la mano sostiene una pluma, como una paloma que levanta con el pico una rama; en el de Cabrera, la mano se apoya en un libro abierto, como una paloma que se posa en un alero (…) El óvalo del rostro es perfecto como las manos y, como ellas, redondo y lleno. La boca es sensual, carnosa; en sospecha de un beso. La nariz, recta y “judiciosa”; sus anchas ventanillas acrecientan la vaga sensualidad de ese rostro distante. Las cejas, gruesas, negras y muy bien dibujadas; “dos arcos”, como ella dice (…) Pero esos ojos no nos miran; miran algo que está más allá de nosotros, algo que, al ser visto, se deshace. Miran una desaparición. La frente es casta y pura ¿En qué piensa?” (O.C. V:325)

    


Pintura de castas.
54.- José Joaquín Magón (S. XVIII) De español e india nace mestiza, Museo Nacional de Antropología, Madrid. 55.- Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564) Studi di figura per la punizioni di Aman, nela Volta Sistina, Casa Buonarotti, Florencia, también hay un dibujo de Federico García Lorca y un proyecto de escenografía para teatro de Xavier Villaurrutia. Flota en el aire la reflexión acerca de la predilección que tradicionalmente han tenido los escritores por el dibujo. La conozco y la comparto. Pero son tan fuertes ambas que parece que se excluyen. Habrá que elegir y siempre quedará una a la zaga.



J.Ma. Velasco.
"Academia y cultura popular”, es el nombre del noveno núcleo, que reelabora las investigaciones de Paz sobre el arte del siglo XIX, en la Sala Orozco. (¿Qué tal el track 8 del Playlist #2 Los Chucos suaves, de Lalo Guerrero y sus cinco lobos?) 56.-José María Velasco (1840-1912) Los volcanes desde Ocotlán, 1874, Instituto Mexiquense de cultura, Museo José María Velasco. 57.- Anónimo, Anciano acompañado de dioses egipcios, Periodo Romano, The Metropolitan Art Museum, Nueva York, Rogers Fund. 58.- Hermenegildo Bustos (1832-1907) Retrato de María de los Remedios Barajas, 1899, Museo Nacional de Arte, INBA. 59.- José Guadalupe Posada (1852-1913) Calavera Don Quijote, Museo José Guadalupe Posada, Instituto Cultural de Aguascalientes, INBA.



Claudia López Vargas (AD)
Al final de la sala se encuentra un pequeño salón de proyección donde podemos ver uno de los muchos programas producidos por Héctor Tajonar, en el que entrevista a Paz a propósito de su predilección por Velasco y Bustos. Es reveladora su mirada cuando dice de este último que no fue conocido fuera de su pueblo, que el tipo de pintura que hace es similar a la del Fayún, en Egipto, y muestra un sarcófago pintado para compararlo. Yo, honestamente no encuentro similitudes estéticas entre uno y otro autor, pero, ¿uno qué sabe, no?


   

El décimo núcleo, “Revoluciones y revelaciones”, en la sala Justino Fernández, reúne obras bi y tridimensionales de artistas mexicanos que para Paz fueron significativos por su originalidad y trascendencia técnica y discursiva, del siglo XX. Para acompañar el recorrido Camilo Lara realizó un Playlist “Diálogo entre artistas” donde viene Liternite, de The Books. Chécalo. 60.- Antonio Peláez (1921-1994), Coral, 1972, Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo. “ La crítica pueril opera dentro del cuadro-pared y lo convierte en una verdadera pared-cuadro. El rito público de la pintura se transforma en transgresión privada del graffito. El cuadro del pintor Peláez sufre continuamente la profanación del niño Peláez. Esa profanación a veces es la agresión de la sexualidad fálica; otras veces, las más, se manifiesta como vuelta a la sexualidad pregenital, perversa y poliforme; erotización infantil de todo el cuerpo y todo el universo”. (O.C. VII:380) 61.- Rodolfo Nieto (1936-1985) Dromedario, 1967, Col. Martha Guillermo Prieto. 62.- José Luis Cuevas (1931), Intolerancia, 1986, Museo José Luis Cuevas, INBA. Dedica al cazador de monstruos metafísicos el poema “Totalidad y fragmento”, donde podemos apreciar el oficio de traductor de Paz al convertir los rasgos gráficos a sonidos: su error su errar su horror, es una especie de garabato que gira sobre sí mismo, la filfa el fimo el figo, bien podría ser la traducción gramática de alguno de sus personajes.

En hojas sueltas
                                        arrancadas cada hora
hoja suelta cada hora
                                        José Luis
traza un pueblo de líneas
                                     iconografías del sismo
grieta vértigo tremedal
                                     arquitecturas
en ebullición demolición transfiguración
                                    sobre la hoja
contra la hoja

                                   desgarra acribilla pincha sollama atiza        
acuchilla apuñala traspasa abrasa calcina
                                   pluma lápiz pincel
fusta vitriolo escorpión
                                conmemora condecora
frente pecho nalgas
                                 inscribe el santo y seña
el sino
                                 el sí y el no de cada día

su error su errar su horror

                                 su furia bufa

su bofa historia
         su risa
rezo de posesa pitonisa
                               la filfa el fimo el figo...



José Manuel Ruiz Regil (AD)

63. Pedro Coronel (1932-1985) Sobre la tumba de Justino, 1974, Galería de Arte Mexicano. 64.- Carlos Mérida (1891-1984) El ojo del adivino, 1965, Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, INBA. 65.- Jean Dubuffet (1901-1985) Le grelotteur, el tiritador, 1958, Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, INBA. 66.- Manuel Felguérez (1928) Mujer de Sailagos, 1966, Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, INBA. “Cada forma es el punto de partida hacia otra forma: espacio productor de espacios”. (O.C. VII:373-374) Tuve la suerte de encontrarme en el recorrido con el poeta chileno Hans Paul Manhey, quien me hizo notar la belleza de los versos de “Carta de creencia”, que estaba exhibido en una vitrina junto a una pieza de Chillida de múltiples texturas en sus facetas y oquedades.
   
CLV y Hans Paul Manhey
Para ver el poema completo ir a este link del blog de Jesús Silva Herzog-Márquez










“Amor, isla sin horas,

isla rodeada de tiempo,

claridad

sitiada de noche.

Caer

es regresar,

caer es subir.

Amar es tener ojos en las yemas,

palpar el nudo en que se anudan

quietud y movimiento.

El arte de amar

¿es arte de morir?

Amar

es morir y revivir y remorir:

es la vivacidad.

Te quiero

porque yo soy mortal

y tú lo eres.

El placer hiere,

la herida florece.

En el jardín de las caricias

corté la flor de sangre

para adornar tu pelo.

La flor se volvió palabra.

La palabra arde en mi memoria”.

Quizás este manifiesto sea el summum de sus reflexiones sobre el otro, que es uno mismo; sobre el nosotros que se hace con la suma de los tús, que son otros yoes; y perfile a Paz, por encima de cualquier ideología, como un ser en busca del amor abarcante, a través del ejercicio singular y transformador de la pareja, síntesis del mundo entero, universo espejo, holograma íntimo del espíritu que ama.

Y para terminar, en la sala Paul Westheim, adjunta a la Cafetería del Palacio, se montó “El aquí y el allá”, una emotiva despedida cuya premisa es “revelar las ideas y situaciones contenidas en las piezas expuestas y propiciar la reflexión en torno a lo que el artista pudo haber pensado al momento de su creación”. Resulta muy interesante observar las similitudes y contrastes, confluencias y divergencias entre artistas europeos, estadounidenses y mexicanos, sobretodo, en dos piezas muy especiales cuyos autores padecían algún transtorno mental.
  
68.- Edward Hopper (1882-1967) Night Windows, Ventanas en la noche, 1928, del Museum of Modern Art de Nueva York. 69.- Giorgio de Chirico (1888-1978) The poet and his muse, El poeta y su musa, 1925, Philadelphia Museum of Art. 70.- Richard Dadd (1817-1886) The fairy Feller´s master stroke, El golpe maestro del leñador de hadas (1855-1865) Tate, Londres. Sobre esta obra comentó Anthony Stanton en una conferencia que dio sobre Arte y Locura, que Paz fue el primero en escribir sobre este autor, quien había terminado sus días en un manicomio, luego de matar a su padre; y nos invita a visitar el pasaje 20 de El Mono Gramático, en la Poesía completa de Paz, para conocer la descripción que hace de este cuadro.

    
The fairy feller´s masterstroke.
“Pienso en Richard Dadd pintando durante nueve años, de 1855 a 1864, The fairy-feller´s masterstroke en el manicomio de Broadmoor. Un cuadro de dimensiones más bien reducidas que es un estudio minucioso de unos cuantos centímetros de terreno-yerbas, margaritas, bayas, guijarros, zarcillos, avellanas, hojas, semillas- en cuyas profundidades aparece una población de seres diminutos, unos salidos de los cuentos de hadas y otros que son probablemente retratos de sus compañeros de encierro y de sus carceleros y guardianes. El cuadro es un espectáculo: la representación de mundo sobrenatural en el teatro del mundo natural. Un espectáculo que contiene otro, paralizador y angustioso, cuyo tema es la expectación: los personajes que pueblan el cuadro esperan un acontecimiento inminente. El centro de la composición es un espacio vacío, punto de intersección de todas las fuerzas y miradas, claro en el bosque de alusiones y enigmas; en el centro de ese centro hay una avellana sobre la que ha de caer el hacha de piedra del leñador. Aunque no sabemos qué esconde la avellana, adivinamos que, si el hacha la parte en dos, todo cambiará: la vida volverá a fluir y se habrá roto el maleficio que petrifica a los habitantes del cuadro. El leñador es joven y robusto, está vestido de paño (o tal vez de cuero) y cubre su cabeza una gorra que deja escapar un pelo ondulado y rojizo. Bien asentado en el suelo pedregoso, empuña en lo alto, con ambas manos, el hacha. ¿Es Dadd? ¿Cómo saberlo, si vemos la figura de espaldas? No obstante, aunque sea imposible afirmarlo con certeza, no resisto a la tentación de identificar la figura del leñador con la del pintor. Dadd estaba encerrado, en el manicomio porque, durante una excursión en el campo, presa de un ataque de locura furiosa, había asesinado a hachazos a su padre. El leñador se dispone a repetir el acto pero las consecuencias de esa repetición simbólica serán exactamente contrarias a las que produjo el acto original: en el primer caso, encierro, petrificación; en el segundo, al romper la avellana, el hacha del leñador rompe el hechizo. Un detalle turbador: el hacha que ha de acabar con el hechizo de la petrificación es un hacha de piedra. Magia homeopática”. (O.P:565). Este cuadro forma parte de la exploración (diálogo) entre arte y locura, que convive con el de 71.- Martín Ramírez (1895-1963) Untitled (Feathered Train) Sin título (Tren con plumas) 1952-1963, Ricco Maresca Gallery, Nueva York. Aunque ambos casos son distintos. Mientras Dadd tuvo formación técnica como pintor y después sufrió desorden mental, Ramírez fue un interno que logró expresarse a través de la pintura. ¿Dónde están las fronteras de la lucidez y la estética? 


72.- Rodolphe Bresdin (1822-1885)Le bon samaritan (El buen samaritano) 1861, Litografia Brooklyn Museum, Nueva York. 73.- Rufino Tamayo (1899-1991) Ritmo obrero, 1935, Col. Pérez Simón. 74.- Pierre Alechinsky (1927) Salut Le Nord, Salut Le Sud, Saludos al Norte, saludos al Sur, 1962, Albright-Knox Art Gallery Buffalo, Nueva York. 75.- Robert Rauschenberg (1925-2008) Chain reaction, Reacción en cadena, 1996, Col. Vicky y Marcos Micha. Esta última pieza, como comentó Tajonar en conferencia, parecería la prefiguración del homenaje a Bellas Artes por sus ochenta años, pues la deconstrucción icónica que realiza el artista en este cuadro gira en torno a la arquitectura y esculturas que rodean el Palacio.
    

Y justo al salir de la sala, con la satisfacción de haber logrado un recorrido maratónico, exhaustivo; no por eso denso o abrumador, sino sumamente enriquecedor y estimulante, nos despide la imagen del maestro en un video colocado en la parte superior de la puerta. En él Octavio Paz nos da una despedida que no es definitiva, sino que entraña una invitación a ese delicado misterio del reencuentro que se da en la lectura, donde seremos ese "otro-el mismo" cada vez que la palabra nos de la mano.




Agradecemos la invitación al equipo de Prensa de Museo Palacio de Bellas Artes y me deleito con la ilusión de abrevar en las páginas del catálogo generado para esta emblemática exposición, y conocer lo que opinan de la obra de Paz y sus afectos estéticos Valerio Magrelli, Anthony Stanton, Brian Nissen, David A. Brading, David Huerta, Eduardo Matos Moctezuma, Hugh Thomas, Jorge Esquinca, José Pascual Buxó, Juan Malpartida y María Minera. Pero eso es motivo de otra crónica para Hablar de libros.


Hemos vivido la experiencia que nos ofreció el equipo de curadores y museógrafos de En esto ver aquello. Octavio Paz y el arte: “transitar del lenguaje literario a una narración visual alimentada de analogías y contrastes, afinidades y diferencias, conjunciones y disyunciones a partir de las investigaciones del escritor Octavio Paz en relación a las artes visuales de Europa y América, y crear un diálogo entre las obras, sus textos y el espectador”. Pues con respecto a la réplica que supone por este último, aquí está mi granito de arena.


José Manuel Ruiz Regil
Seminario de Crítica y Creación
Pensar para transformar.

2 comentarios:

Juan Cu dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Juan Cu dijo...

Aquí Sr. José Manuel Ruíz Regil un complemento a su excelente presentación desde el Palacio de Bellas Artes de México,D.F., y en especial sobre el verdadero retrato de Sor Juana Inés de la Crúz y la réplica nuestra al comentario de Octavio Paz citado en su libro Sor Juana Inés de la Crúz o Las trampas de la fe. Editorial Fondo de Cultura Económica México. Un saludo.
https://juancu1.wordpress.com/2015/01/26/el-verdadero-retrato-de-sor-juana-por-juan-cu/